为什么称为“敦煌大书法”？

　　【编者按】为进一步深度宣传甘肃敦煌文化品牌，挖掘敦煌书法所蕴含的书法艺术价值和书法文化精神，特邀敦煌书法研究学者王佐东，开设“敦煌大书法”专栏，陆续刊发专题文章，敬请关注。

　　“敦煌大书法”如果有前人用过，则恕我查访未周。其实此间之出处与是非已无关宏旨，因为这名词纵是新颖，已乏创意。通过网络检索可以看到，早在二十世纪九十年代，黄仁宇先生就有“中国大历史”之论。“大书法”的理念，为中国硬笔书法家协会主席张华庆先生在本世纪初提出，其基本定义是：以汉字为载体，包括各种书写和锲刻工具所创作的书法艺术作品，如书法、硬笔书法、篆刻、刻字等。同时，也有“大书法在线”“公众号”运营。可见，正如经济学有“宏观经济学”和“微视经济学”之论由来已久一般，亦从未有人出面自称为始作俑者。宏观与微视亦不过放宽视界与计及精微之不同。改称大小，转用于艺术并文化领域，显系模仿而非发明。至于我自己将“大书法”之观念导引到敦煌书法研究，确也经过较长时段的酝酿，原因也非一言以蔽之，意义也并非上述那样简洁明了。在我先后三次参加甘肃书法“张芝奖”理论选题的时候，都是以敦煌书法为题，这正如现在称敦煌书法为“敦煌大书法”一样，不只与书法有关，主要与甘肃书法文化和人文精神有关。

　　首先，源于敦煌书法本身独一无二之博大宏阔。敦煌书法，自1900年敦煌莫高窟藏经洞被发现，就以文献之翔实，时代之久远，规模之巨大，书体之多姿，笔法之变异，风格之奇巧，功力之深厚，被誉为近代中国“四大学术发现”之首，成为中国书法史从西汉汉简书法始到清末碑碣书法止最珍贵的文化宝库，令人叹为观止。此中有一个明显的例子，即就是一些书法学术专家，在观览和感受敦煌书法时，便感觉到曾经建立的书法体系和使用过的书法概念显然是不够用的，曾经的书法思维和体系建构显然是单纯、狭小和局限的。比如，就书体而言，敦煌遗书包括了由晋、十六国、一直到北宋的四万多卷墨迹，反映的是源于汉代的“简书体”、完成于唐代楷体这一汉字楷化时期的最丰富、最系统的各种第一手历史形态，可称之为“经书体”但又不能被“经体书”所完全涵盖，其中的变体、简体、合体、俗体都似乎可以成为独树一帜的书体，而这显然是隶书、楷书笔法、字法、体法不能完全涵盖的，曾经所称的“四体”或“五体”也已经似乎不足以涵盖其书体了。就字体而言，在遗书中还保存了梵文、蒙古文、回鹘文、西夏文、吐蕃文等许多种少数民族文字的写卷，这些写卷均系毛笔或硬笔书写，相当工整流利，富有节奏感和独特的审美情趣，具有很高的书法艺术价值，曾经建立的只有汉字有书法的概念在此似乎也受到冲击。最突出的莫过于庞大的书法创作群体、创作手段、表现手法及其所展现的书法文化。敦煌遗书写卷绝大部分用笔抄写，以书法工具来看，其中有书法史未曾记载的民间创造的木笔或苇笔等所谓硬笔书法；就参与群体而言，有雇用者或自愿者、专业者和非专业者、官方和民间、宗教的和世俗的、正统的和非正统的等等，体现了一种社会性、时代性和地域性文化的大碰撞和大融合，可谓古代书法之大成。就风格而言，书体行、草、隶、篆及其变体、简体、合体、俗体皆备，丰富多彩，自然质朴、机动灵活。有的书写雄强勇猛、大刀阔斧；有的书写娴熟娟秀，温文尔雅。其功力法度，审美情趣，呈现出正统书法少有的盛况。

　　其次，“有容乃大”乃中华书法文化之特色。如果按照正统书法所谓“正本清源”的观念加以关照，可以看出“敦煌书法”当中所有的文本、写本、抄本、临本、摹本，以及纸书、帛书、简书、碑刻、壁记等等，可能被称之为毫无体系之“堆砌”，也可算作为所谓“民间书法”之“率性”，也可能被责之为对官方正统书法之异化与俗化。可是经过“大书法”之综合后，所见则又极为不同。其一方面包括着一种海纳百川的文化体制和宏大的艺术兼容精神，一方面又顾及各个地域、各种内容、各个书手、各种用途的各种特点；内中自有内化的民族文化精神的贯穿，亦有时代风尚的荟萃，所以外表自成一致，实际当中则万别千差。正因为如此，时间跨度四百多年的汉简、七百多年的遗书，加之其他书法遗存的补充，才成为一部中国书法“书体之变”史。“敦煌大书法”所反映的书法历史及其演进规律，是注重从技术的角度建构并看待的书法历史，不是从正统的道德的角度检讨书法历史。这并不是说书法艺术中的道德不重要，而是一种新的社会艺术道德要靠社会的结构来决定其内涵。放大眼光说来，这也是说“敦煌大书法”所秉持的文化精神之下的大艺术道德的观念，乃是一种大历史视野之下的大文化理念之中的民族书法道德之境界，而绝非一时一地、一朝一代、一人一书、一书一体之视角所能涵盖的。

　　再次，论书法必当以“大文化”综合论之。此完全是出于个人对书法的一种文化认知。二十世纪八十年代，我十五岁时初中毕业，考入中等师范学校上学四年，期间除了文化课学习，尤以钢笔、毛笔、粉笔“三笔字”练习最为重要，此乃教师基本功之基本，可谓“大书法”理念之实践也。而“三笔字”之中，以自己所理解书写之要义，乃在工整美观而已。若将其实用于教学实践，传之于学生，乃汉字以至于中国传统文化审美观教育之大要也。所以，自己学书法，乃至于后来教书法，必以唐楷为第一要务。兹以为，对中学生、初学者，无此一环节之汉字审美教育，便无汉字书写及审美观念的建立，也便无书法可言，也难以成为之后名副其实的书法家。在我看来，书法者，审美也；古之所谓大书法家者，贤士大文豪之余事也。而对书法初学者、入门者，即言所谓线条、言古拙、言风格，皆谬误也。试问：无有对中国汉字笔画、结构、结体之审美感悟、理解和定位，何以谈之后书法创作审美标准的建立和形成？除非以丑、以怪、以无法乱法沽名钓誉、哗众取宠为美者。有了这样一种认识之经验，自己憧憬于近身所见闻事迹之真意义，而一旦授有学位，作为人师，对学生之中讲解中国书法，深觉得不能随波逐流、跟风习俗。尤其每次教学之后，不免扪心自问：同学们须要理解汉字及其文学之美到何程度？与他们日后立身处世有何用场？难道让他们只是知道王羲之一生的事迹仅是“书圣”？苏轼就只是《黄州寒食帖》有名？除了用他书法“中和”“蕴藉”之美与所有的“跳线”“丑书”书作比较，这段历史文化知识尚有何实用之处？这是否只是涉及书法的技术或技巧可以解决的问题？但愿“敦煌大书法”将有助于这样一种转变意识的唤醒和实践机制的探索。

　　为什么称为“敦煌大书法”？是因为敦煌书法积淀了中国过去几乎长达八个世纪内经过的汉字书写历史的一次次不为人知的、但却可视为历史上规模最大的一次次变革的历史，记录了使汉字从一种实用的文字逐渐成长为一种独特的艺术形态，并影响到民族文化、精神生活、德行修养的过程和存在，其情形不容许我们用寻常的尺度和标准来衡量。提出“敦煌大书法”的议题，没有像发现藏经洞那样震撼历史和现实的意义，而只是以一个普通观览者、研究者随着“敦煌书法”在中国书法之大海漂流数十年，亲历“隶变”之码头、“楷化”之街地、“草化”之高原，然后再回“藏经洞”，说及确有一个“大书法”“圣地”的存在，那才足以让书法人心悦诚服，“敦煌大书法”之文化精神也将进一步得以弘布天下，以为中国书法文化精神之正道坦途。

　　（作者王佐东，中国甘肃网特约撰稿人，系中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会会员、学术委员会委员，《论敦煌书法的宗教性与艺术性》《论敦煌汉简书法的美学特征及现代价值》《面向“新时代”中国书法再出发的思考》等获“张芝奖”书法大展论文奖，著有《秦诏版研究》《寻根中国书法之乡镇原》《张士甲书法手迹选》等）