“敦煌大书法”系列之二：论敦煌书法的艺术性

　　敦煌书法是中国书法艺术的脉系和源流所在，从时间跨度来说，其涵盖了中国书法的重要历史；从地域跨度来说，其高度代表了“丝绸之路”文化圈的面貌；从涉及范围来说，其是书法遗迹包括汉简、遗书、碑刻、题记的集大成者。尤其是“草圣”张芝创立今草，第一次使汉字书写变为一门独立的抽象艺术，在中国书法书体形成的过程中至关重要。敦煌书法具有极大的原创性、包容性、代表性和影响力，是中国书法历史传承发展的忠实记录和守正创新的艺术化高原。

　　1.理念意象的超现实性。如前所述，由于宗教观念、内容以及与此相关的书写过程的种种神圣和神秘性所致，敦煌书法无论在文字视觉印象与审美意味表现，还是在彰显人的内在情感与精神观念上，总有一种超现实的宗教文化张力在法度与意象之间涌动：现实与虚幻交相互映，尚法与尚意相得益彰，自悟与自化自始至终，宗教热情与人生信念表里贯通，共同构建着敦煌书法的风格与审美旨趣。于是乎这种充盈的张力就存在于摧残的肉体与强健的心灵之间，瘦削的身体与高妙的精神之间，悲惨的现实与虚幻的乐土之间，艰苦的修炼与自由的挥洒之间，人类的痛苦与神佛的微笑之间，蝼蚁般渺小的人力与巨大而不朽的法力之间，虔诚祷告神佛与依靠自己奋斗拼搏之间……所以，敦煌书法如敦煌飞天一样，成为沟通宗教与世俗的纽带和桥梁。如杨国学先生所说：“它能消除宗教与世俗的隔阂，架起僧俗之间沟通的桥梁……它能穿过时间隧道，让古人和今人取得共识。”【1】正是这种超现实的宗教文化的张力，营造了一种充满热力和伟力的超现实主义色彩与神秘观念，才使敦煌书法承载并超越了宗教本体的狭隘范畴，也超越了宗教艺术的固有局限，具有了极高的美学价值和巨大的艺术魅力。

　　2.意蕴内涵的经典性。首先是内容的经典性。如前所述，敦煌写本中重要作品都与佛教文化、儒家文化、道教文化密切相关，因此敦煌书法的艺术性研究和叙述便常常与宗教文化纠缠在一起，深厚的宗教文化内涵也使敦煌书法具有了文化意义上的“经典性”。其次，是书法艺术上的经典性。“尤其是《大般涅槃经卷第三十三》《众经别录》《胜鬘义记》《因明人正理论后疏》《金刚般若波罗蜜经》诸作，无论是风格还是技法上、无论于传承性方面或是创新性方面，都堪称其间杰出代表——我们或可称之为‘非经典’中的经典”【2】赵朴初先生亦盛赞敦煌写经书法说：“书生妙有传神笔……”【3】第三，敦煌书法只有以一个艺术“块面”的形式存在并出现的时候，就具有了“经典性”意义，这是尤其需要强调的一个观点。作为构成中国书法的传统系列，尤其是19世纪以来，甲骨文、简牍、残纸、帛书、瓦当和砖铭等文字物品陆续大量出土，也促使书法开拓了视野，更新和补充了内容。作为已被认同的“经典书法”，其范围也随之扩展延伸。从这个角度看，敦煌书法必然会摒弃所谓的以身份、地位、阶级、成分所论的“民间”和“非主流”性，而具有经典性。

　　3.体式元素的丰富性。总括来讲，敦煌书法分为藏经洞出土的遗书书法，敦煌地区古遗址中出土的汉简书法，敦煌石窟墙壁上的题壁书法，敦煌地区遗存的碑刻书法，当然还包括一些具有代表性的人物，比如张芝书法等。而其中的敦煌遗书，又称敦煌文献、敦煌文书、敦煌写本，即藏经洞所出的古写本和少量刻印本，是对敦煌莫高窟古代文献的总称。遗书的年代，上起东晋，下至北宋。其间，西凉、北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋等朝代的文献都有保存。遗书的内容，分为宗教典籍和世俗典籍两大部分。其中汉字书写文献最多，大部分是用细致工整的楷书书写。遗书中还保存了多种少数民族文字和外来文字书写的古卷，包括古藏、回鹘、于阗、龟兹、粟特、梵文等。遗书作者除了如前所述的四类，应该还有广大信众、普通百姓以及政府胥吏和商人等。敦煌汉简，主要内容为边塞政治和军事活动，承上启下，开启了后世的楷、行、草书。敦煌碑刻也是重要组成部分。酒泉发现的北凉石塔《高善穆石塔》比龙门石窟早半个多世纪。遗书书体的丰富性还将论及。由此可以看出，敦煌书法可以说是研究中国文字演变和书法艺术最系统、最完善、最丰富、最直接的艺术宝库。

　　4.形质风格的融汇性。首先，是敦煌书法囊括了五体几乎全部艺术形式，反映了书体演绎的多样性和过渡性痕迹。如《篆书千字文残纸》兼融篆楷、初具楷法；敦煌文物研究所藏《大慈如来十月十十日告疏》和《金光明经序品第一》，敦煌县博物馆藏《大涅槃经》等似楷如隶、楷隶结合；还有些卷子草隶结合，为研究今草提供了依据，其中隶书有《晋人写经》《大涅磐经》等最为典型。而行、草、楷三种书体的作品最为精妙，行书中《劝纳谏文》后记、《大涅磐经疏释》等，流露了王羲之的精神气息；草书中《贤护经疏》《法华经疏》等，表现了章草与今草的衔接和过度。所有这些，除了具有文字演变的参照价值之外，在艺术审美性上更具有借鉴价值。而其中最具独立审美价值和创新意义的应首推楷书写经。从《法句经》《十颂比丘戒本》《成实论卷第十四》《华严经》《太上洞玄灵宝智慧上品大戒》《大云经疏》等，就真实再现写经体楷书形成发展到定型的全过程。其次，是地域风格兼融。环境和宗教背景决定了敦煌书法具有风格的多重融汇性：以敦煌为主，借助戍边或迁徙流入的经典名著抄本等，兼有中原和江南、内地传统书风沿袭和异族多元痕迹。再次，就形式风格而言，除了写经，不乏还有唐太宗《温泉铭》、欧阳询《化度寺》、柳公权《金刚经》等名碑拓本。另外，就审美风格而言，既有技艺超群的一流大家墨迹，也有大量无名氏经典之作，如王羲之《瞻近帖龙保帖》唐人摹者，《因明入正理论》《三国志·步骘传》书写者等。这一方面反映了经典书法对敦煌书法的渗透和推动，也说明敦煌书法对经典名家名帖和士人审美的崇尚、学习和追慕。南北、东西、中外、古今洋洋大观七百年，这就是具有“海纳百川”精神的敦煌书法。

　　5.法度神采的率意性。法无定法乃为艺术之至法，这可以说就是敦煌书法的写照，而对法度的个性化理解与把握就成了敦煌书法的艺术特色之一。敦煌书法，如果只是仅仅遵守了一般法度，而缺乏“书手”独特思考与个性表现，是不可能建构具有自己风格的书法艺术的。无论是隶楷、魏楷，还是隋楷到唐楷；无论是篆书、简隶，还是草书、行书，不断揣摩法度以至于心领神会而得心应手，创作上的率性、自由与充满生气，笔法上的尊法与拓新的渗透与交融，在敦煌书法中得到了充分体现。虽然不乏水平低俗的“写生”，但基于率意而对法度的尊崇则是普遍的共识。也就是说，对法度的尊崇与坚守，并不局限于某一特定书法门派，而是基于“写经”的审美要求和“书手”的经验，对官方主流和名家经典兼收并蓄基础上的重构，这样的情况在敦煌书法中比比皆是、蔚为壮观。正如遗书《开蒙要训》末题：“闻道侧书难，侧书实是难，侧书须侧立，还须侧立看。”侧是不正，“须侧立”就是说结体必须有欹侧变化。遗书中受这种观念影响的作品很多，如《新菩萨经》《太公家教》后所附残纸、《杂字》《论语》等，风格面貌各异，结体变化之大令人惊诧。所谓的欹正、疏密、长短、大小、宽窄、参差、伸缩、开合、俯仰、向背等各种对比因素充分地被表现出来，而且轻松自在、和谐统一，自有一番天然率意之真趣在。

　　6.造型结体的自由性。书法运笔和造型的自由发挥，乃至创作过程的自由意象，是敦煌书法艺术性的重要特征。这既是当时大环境的折射，又极具地道的敦煌特色。从宗教感情和书写心理的需要出发，无论点画、结体、字法、章法，都表现出鲜明的自由取向。首先表现在造型上，主要是采用个体所理解把握的理想比例进行处理，使结体造型体现骠悍、强健、豪爽、率意的个性化特征。运笔根据书写速度和情感表达需要，按照需要给笔画赋予动态，讲究笔法和笔画的整体对比。结体以侧取势，自然放逸，这与汉字的构成方法一脉相承，也反映出书法文化中特有的艺术天性和思维方式，表达书写者的一种精神自由。章法奇崛恣势，开合自然，疏密得当，极具自然酣畅的艺术趣味，同传统书法相比，新颖别致，异趣横出，为书法创作提供了别样风格的文本。比如，当代的“学院派书法”“智能书写”“流行书风”等似乎都可以从敦煌书法的文本中找到或多或少的影子。由此看来，敦煌书法不仅仅是提供了一种自由的书写风格和书写形态，更重要地是营造了一种自由自主的书法的理念。

　　7.意趣情态的质朴性。通观敦煌书法，与同期代表性主流书风相比，其民俗、自由、不规范的风格更为突出。分析其书写过程可以看出，尽管“书手”心理上力求规范齐整，但由于书写能力局限，在一种想写好而不能好，想规范而规范不了，想文人化而文人化不了的努力中，才表现出淳朴自然的审美情态和意趣，留下了既与官方正体不同，也与文人书写迥异的自然书写，这正是规范的文人书写难以表现的淳朴消散和质趣天然的审美风格。特别是行书、草书写经的出现，给敦煌书法带来了新的生机，这些作品不追求严谨的法度、优美的体形，不讲究用笔技巧的工拙，而是以发掘自我灵性，追求自我情感抒发和创作过程中个人心理上的愉悦为意趣。这种生动、自然、质趣的书体样式，显示了民间的、鲜活的、自然生命的活力。柴剑虹在谈论学习启功先生鉴赏与研究敦煌写本的体会时说：“敦煌写经，有许多是当时一般信众为做功德而请人抄写的，写经多为文化程度较低的‘经生’，若与朝廷专门颁发的‘标准经卷’相比，似可目之为‘俗写’，艺术水平会有高下之分；但重要的是它们非但不伪，反而常常不乏真率可爱之趣。”所以说，敦煌书法“形态稚拙，欲工不能”“尚未规范化、雅化、艺术化的各种形式”所成就的质朴性，就成为敦煌书法的艺术个性。

　　8.技巧手段的创新性。创新一直是敦煌书法不自觉和自觉的实践过程。不自觉是基于被动写经过程而产生的但在客观上却存在的试探和摸索，这种更少受到“标准”和“规则”制约，“不经意”的、因书写“自由度”而导致的意外“创新”比比皆是，而更多的则是基于书写的形式的革命引发的创新：即书写载体的变化和更新，书写姿势的改进，执笔方法的变化，线条质量的提高，用笔方法的更新等等。这种情况在“书法发展的关键时期”是经常发生的，也会在大多数“书手”身上发生，并在实际上推动者敦煌书法的自主创新。同时，具有“民间”性质的敦煌书法与“官方”主流书法自觉的互动一直在进行和延续着，而且在事实上成为敦煌书法创新的主要动力。敦煌书法因其宗教性、社会性原因，必然会受到上层文化、官方法则或名人名家等的影响，这种来自于上层或官方的“创新”(自觉的艺术创新)必然作用于敦煌书法。反之亦然，历代也有不少经典书法受到民间书法的影响和启发。这种双向互动常常会表现为：笔法融合创新、章法融合创新、内容融合创新、意态融合创新，特别是书体从隶变——楷变——写经体的融合创新等等，可见，不间断的自主和互动融合创新，成为敦煌书法艺术性表现之一。

　　【注释】

　　【1】杨国学《承前启后的敦煌艺术“三绝”》《敦煌研究》1999年第1期；

　　【2】沈乐平《敦煌书法踪论》，浙江古籍出版社，2009年10月第一版，第200页；

　　【3】参见《敦煌遗书书法选序》。

　　（作者王佐东，系中国甘肃网特邀撰稿人，中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会会员、学术委员会委员，《论敦煌书法的宗教性与艺术性》《论敦煌汉简书法的美学特征及现代价值》《面向“新时代”中国书法再出发的思考》等获“张芝奖”书法大展论文奖）