“敦煌大书法”系列之三：论敦煌书法宗教性与艺术性关系

　　敦煌书法的宗教性和艺术性共同成就了敦煌书法。书法对宗教的重要性以及与此生发的艺术性，自从被宗教主要是佛教移置性拣择之后就被赋予和确定了。而宗教性对于敦煌书法及其艺术性而言，则与前者不可等量齐观。简而言之，所谓敦煌书法，就是宗教（主要是佛教）在特定时代的敦煌，利用书法为自己创造了一种走向世俗的媒介形式。当然，从最终的结果看，也可以说是书法借助宗教，为自己创造了一种审美形式——写经体书法艺术。宗教性从本质上赋予了敦煌书法实用价值和文化内涵，但却在一定程度上限制和削减了书法的艺术特征和审美价值，这是毫无疑问的。而艺术性又使敦煌书法在一定范围和程度上超越的工具性，具有了审美特征和艺术价值，这又使得其实用价值和文化内涵实现了层次跨越。可见，宗教性和艺术性二者如何统一于敦煌书法，孰轻孰重？孰是孰非？地位和关系如何，还需要做进一步厘清。

　　关于宗教性与艺术性的统一。从敦煌书法可以看出，艺术现象与宗教现象是如此密切地错综复杂地交织在一起，以至于你中有我，我中有你，互相作用，共同存在，共同承担反映社会生活的职能。可以这样说，敦煌书法是宗教性与艺术性统一的一个样本，但宗教性始终是起决定作用的方面。敦煌书法活动首先属于宗教活动，宗教利用其为自己服务，得以顺利成长。“只有敦煌艺术才形成了佛教艺术的整体规模……只有它才集中地体现了佛教艺术以及中国佛教艺术的特色，体现了中古世纪中国西部的文化精神。”【1】这也就是敦煌书法的写真。但同时，宗教与书法的结合，对书法产生巨大的反作用，这在敦煌书法中表现得尤为明显。首先，敦煌书法在服务宗教的同时，也利用宗教“重新获得了自己的独立性”并逐步发展成熟为一门完整独特的“写经体”艺术形态。敦煌遗书中约五分之三为写经，一些堪称书法精品的部分主要出现在这些写经之中，这是有利于艺术性的积极一面。但辩证地看，宗教性却还是在更大程度上制约了书法的艺术性发展。“佛教出于自身发展的要求，对于佛教典籍翻译、记录和传抄过程中的文字形式相当重视。”【2】这种重视，更多的还是通过规整予以调控和限制。所以黑格尔说：“最接近艺术而比艺术高一级的领域就是宗教。”【3】因为“高一级”的宗教有能力也有条件使艺术受制之并为之服务。也许这就是敦煌书法万幸中的不幸、幸运中的悲哀。

　　关于实用性与艺术性的统一。纵观书法艺术史，同时兼具实用性和艺术性的书法是有的，如果从诸如敦煌书法这样一个宏大的“块面”的角度看，敦煌书法便是不得不承认的一个统一体的例证杰作。一方面，敦煌书法内容与形式都来自社会生活，是受宗教文化影响的抄经实用化的产物，实用性是其基本的审美本质，但它仍然是以传统书法的本体为基础的，主要传承的是中国传统书法的审美特点。因此，对敦煌书法的认识和研究要兼顾审美和实用两个方面，这一点，与当代书法创作有较大的差别。正如丛文俊认为的：“从现传世和出土的各类古代书法作品来看，绝大多数是实用的文字遗迹。对古人来说，三千年的书法史只是文字应用的一个自然过程，并不是今天讲的‘艺术创作’，书法史不能视为艺术创作的发展史。”【4】这样说来，敦煌书法也是“实用的文字遗迹”，这些稚拙、另类的线条是源于现实社会又服务于宗教和世俗生活的，现实生活是其源泉。前面已经论及，其艺术性不但是客观的，也是具体生动的，这就是体现在那些不那么讲究的“笔法”和宗教信仰支配下创造的、体现写经人思想、感情、理想的、能与以“二王”为代表的经典书体相媲美的作品。

　　关于世俗性与审美性的统一。如果说“宗教的基础就在于世俗世界与神圣世界的隔离”【5】，那么敦煌书法就是打通这种隔离并促使其畅通的媒介，而原因即在于其兼具世俗性和审美性。具体说来，敦煌书法所表现出来的世俗性极其显著：“书手”群体的大众性和等级性，是世俗身份等级向宗教活动的延伸；书法体式，除经卷外，还有记录和反映世俗生活的诗文、杂抄、公文、批注；所写的作品实际上是把“神圣”的宗教经义变成具体形制的过程，名不见经传的俗字、信守拈来的俗写、程式风格的俗化等等司空见惯；尤其是书写过程在实际上被演绎成为“神圣的世界，凡人的生活”的画卷等等。可以这样说，敦煌书法，把书法的宗教性体现为一种书写的人格性、人性化，是佛教为其找到的借助大众审美走向世俗世界的媒质。因为只有这样，它才能进入千家万户、凡俗人世。如果说基于实用而获得的世俗性是敦煌书法基本审美本质，那么由世俗性所生发的审美性就是敦煌书法特殊的审美本质。也可以这样说，敦煌书法把“神”的神秘性变成“字”的具体化、个性化、人格化、生活化，在宗教的世俗规范中溶人了现实因素和人间气象，这也正是敦煌书法获得了最大限度的创造自由，从而也获得“青出于蓝而胜于蓝”的世俗性与审美性的统一。

　　关于时代性与经典性的统一。统观敦煌书法历史，就是一部传统与时尚、古典与现代、经典与时代互动统一的历史。十六国时期，由简入楷，在汉简风格出现楷体新意；魏晋时期在实用性需求支配下，又最大程度净化线条，省减笔意，汰除隶势，推动楷书深化。至五凉时期，习染雄强气质，峭刻霸悍，方笔露锋开始占据主流，形成“北凉体”。北魏时期所展现的“龙门体”（亦称“洛阳体”），虽然未能成为敦煌书法的主要特征，但证明时代性始终是书法生存和发展的生命力所在。南北朝时期将北方少数民族的淳朴、质厚、率意、自然融入写经之中，堪称时代性与经典性统一的亮丽一章。从魏楷经隋楷到唐楷，楷书笔法进一步精细、规整而达到高度成熟，在时尚中成就经典。在这其中，无论是在生动、自然、质趣中显示的出民间的、鲜活的、自然的美感，或是想写好而无法写好所表现出的苍茫、朦胧、漫漶、残缺的美感，都是敦煌书法时代性与经典性完美结合的杰作。诸如《因明人正理论后疏》《太子慕魄经》《沙州保司福集等状》等，已不仅仅是填漏补阙的作用，把其放在时代性中——横向比较同一时代的书法作品，其经典性可与颉颃，洵不逊色。

　　【注释】

　　【1】何山《西域文化与敦煌艺术》，湖南美术出版社，1990年，第340、348页；

　　【2】参见李春远《关于敦煌遗书的书法化趋向》；

　　【3】黑格尔《美学》第一卷第132页，商务印书馆1979年版；

　　【4】丛文俊《传统与现代的碰撞》；

　　【5】涂尔干《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社，1999年版，第46页。

　　（作者王佐东，系中国甘肃网特邀撰稿人，中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会会员、学术委员会委员，《论敦煌书法的宗教性与艺术性》《论敦煌汉简书法的美学特征及现代价值》《面向“新时代”中国书法再出发的思考》等获“张芝奖”书法大展论文奖，著有《秦诏版研究》《寻根中国书法之乡镇原》《张士甲书法手迹选》等著作。）