“敦煌大书法”系列之五：论敦煌书法的美学特征

　　敦煌书法是甘肃书法乃至于中国书法的脉系和源流所在。时间跨度上涵盖了纸张发明之前文字记载的历史；地域跨度上，目前以敦煌为主，包括河西大部和陇东南天水渭河中上游地区；内容体量上，承载了书法载体语言、形式语言、内容语言流变的重要信息和特定历史时期的独特面貌。尤其在书学价值上，是独立于现存其他书法载体形式的书法遗迹，是“隶变”历史的承载者、五体书法的集大成者。尤其是敦煌汉简书法以其独有的原创性、艺术性、经典性，是中国书法传承发展和守正创新的高原。其最重要的美学特征就在于，具有与“金石气”“书卷气”相映照的“简牍气”。那么，“简牍气”是怎样的一种气质？又具有怎样的美学特征呢？

　　本质论——底蕴内涵的经典性。从早期发现的秦简到东汉汉简的数百年，正是汉字由篆变成隶，又由隶草化成章草、今草，或楷化为魏碑体和渐次成熟的唐楷的历史，这是简牍书法美学底蕴的经典性所在，而敦煌汉简书法则是其中最为典型的代表。首先，具有文化承载的社会历史性，这是敦煌汉简书法安身立命的根基所在。敦煌汉简书法的重要作品都是特定历史时代政治、经济、法律、军事、文化教育等以至孔老之学、诸子之言……乃至宗教文化等方方面面的文字记录。因此，其艺术性叙述常常与社会基本问题交融在一起，深厚广阔的社会历史背景使敦煌汉简书法具有了文化意义上的“经典性”。其次，敦煌汉简书法立体化呈现了汉字从形象走向抽象（线条）的美学本体特征演变的过程和轨迹。王壮为先生曾说：“文字与书法是结合在一起，相依而并存的，假使没有文字，则书法便无所寄托；假使没有书写（亦即书法），则文字便无从出现。”【1】敦煌汉简书法所呈现的书史过程，正是汉字与书法形影相随、水乳交融的“蜜月期”：汉字在广泛使用中出现隶化和草化，并使其线条进一步笔画化，即变成点、横、竖、撇、捺、钩并在提按顿挫中体现出力度和波势；结构不断简便化使线条变得丰富和美观，具有了抽象性、超越性、流动性和连续性，并不断表现出自由感和韵律感。汉字形体结构在此过程中得以成熟固定，书法形态由此得以化变出彩。“八法起于隶字开始”【2】，而更为简化的章草的出现，使汉字基本完成了从形象向抽象的转化，这在敦煌汉简书法中得到了实证。无论是书写形态还是风格形态，敦煌汉简书法只有以一个“简牍气”的“块面”存在并出现的时候，便有了“经典”意义，这是尤其需要强调的一个观点。

　　本体论——形格体式的抽象性。敦煌汉简书法之美，在于使书法审美由满足于架构上的完美转到了线条的律动变化，并进一步将之引向线条自身的质量意识和运动感应，这是汉简书法本体化取向为自己营造的王道乐土。具体表现为：一是汉字在“隶变”渐进中定形。一方面，敦煌汉简书法清晰再现了汉字“隶变”定形的重要过程。简牍出土之前，人们无法了解秦汉以前文字（籀文）及秦篆（小篆）至汉隶的演变过程。只有这个时期的简牍墨迹，才将秦汉文字大变革的过程展现出来。比如，通过敦煌干支简、武威磨咀子汉墓的旌幡、居延张掖都尉启信简等，可以感受篆书的这种微妙变化。另一方面，“隶变”过程孕育了各种新字体。由于实际需要而进行的快速书写等情况，在无意识中孕育出如分书、章草、真书、行书等各种新字体。《说文解字•叙》中就有“汉兴有草书”的记载，如《流沙坠简》之《神爵四年简》就有了省、简、连、并、借等变形表现。同时，“隶变”过程还呈现字体融合的形态。即在同一时期、同一地域、同一墨迹中不同字体交互融合使用的现象比比皆是，从敦煌汉简墨迹中可以清晰看到这个时期各种书体之间的渊源关系。二是书体在演绎改造中化形。汉简书法涵盖的漫长时期，是书法史上书体形式语言变化最剧烈、最丰富、最生动的时期。书体先后经历了由篆而隶、隶而楷、隶而草以及隶、楷、行、草并行的阶段，这在简牍墨迹中都有鲜活的例证。战国晚期秦简书体有秦隶和古隶，端整的字体是篆书向隶书过渡的产物；放马滩出土的《秦简》，书体介于篆隶之间，应为秦篆(小篆)或草篆，也有人以为秦隶。敦煌、居延等处汉墓出土的简书，数量庞大，最大限度体现出了诸体兼容并行，有篆、隶、八分、真（楷书）、章草、草、行各种，或工整，或狂放，或谨严，或恣肆，或草率，这些都成为书体演变历史痕迹的佐证。三是书法在互动融汇中相形。敦煌汉简承载的“隶变”还不断开创了新的书写之风。一方面，在形格上展开了正与草、生与熟、精心与率意、典雅与通俗的大跨度互动，如欹侧疾厉的《马圈湾木简》之《车师侯简》，平衍旷荡的《武威礼仪汉简》，华丽丰赡的《甘谷汉简》等等，都是不断互动的结果。另一方面，在体式上创造出一种独特的合体书风。其中有篆、隶融合的，如玉门花海前汉简《仓颉篇》《诏书》等；有隶、楷融合的，如武威新出《王杖诏令册》和额齐纳居延汉简《建武三年十二月侯栗君所责寇恩事》介于分楷之间；有隶、草融合的，如流沙坠简《草书简》和传为陆机所书的《平复帖》在气息上极似；有章草、今草融合的，如《流沙坠简》之大部，皆为已逼似晋人的连绵草书，可视为章草合今草融合的例证。

　　风格论——品质风采的丰富性。具体表现为书写形态和风格形态的丰富性。一是随意自然型。这从结体、用笔和章法三方面表现出来。肩水金关甘露二年《丞相御史律令》章草简，用笔神出鬼没，结构变化无穷，章法不拘束。笔底是那样轻松自由，文人雅士苦苦以求然而总是擦肩而过的东西，却尽显其中，但这只是篆书演变为隶书过渡期随意自然型的典范之一。二是高古传统型。一些从整体上追求传统规范的官方书写有相当一部分因出新而显拙厚高古，河西简牍《杂简》就清晰的呈现了这种风格追求；一些体现一定书写能力的习字简，如流沙坠汉简《练字简》，在流露出对传统尊崇和继承的同时，也呈现为一种追求高古、探索新意的形态。三是夸张简约型。即对书写形态进行许多夸张性取舍或扬抑的改造和变异。从《马圈湾习字觚》可以看到古隶中的“取”；而整个汉简书法隶化、草化的转化实际上就是一个笔画和结构“舍”的过程；“扬”亦即夸张，在简牍书法的笔画、字体、墨法上随处可见，事实上也被作为一种最有效的手段广泛应用于简牍书写的全过程；所谓“抑”则是夸张此的同时而紧缩彼，如居延汉简《死驹劾状》章草即是如此。四是实用装饰型。即在实用性书写中加进审美笔画和装饰性书写，如《悬泉置封简牍》之《酒泉张武威金城郡简》就装饰性加粗了隶书捺画波磔。居延后汉简《建武六年劾状》隶书用笔装饰化最大特征是竖画捺脚的出现和横画波磔的加重。这都是有意识对笔法和字法进行的美化，虽有悖实用，但却是审美意识的流露，体现了技术性和艺术性的结合。五是粗朴稚拙型。在敦煌边塞汉简中，一部分是识字不多或初识字者粗拙的练字简，一部分是不讲用笔、不求工整的士兵书信和军事账单，如居延汉简《爱书误死马册》《建五三年十二月简》的粗稚、武威新出《王杖诏令册》的拙朴等，都是随心所欲、粗放拙朴、大气磅礴风格形态表现。

　　形神论——意趣情态的率意性。运笔和造型的自由发挥，乃至创作过程的自由意象，书写意兴的自然率性，是敦煌汉简书法审美的重要核质。主要表现为：一是率意简化。即对原有字体的繁复不断省简，体现出点画、线条和结体流动、连续的率意简约，使笔墨变得抽象和纯净，圆转弯曲笔道和对称弧形减少，提按顿挫变化增加，自由感、韵律感和抽象美得以呈现。鲁迅在《门外文谈》中“将形象改得简单，远离了写实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶书到现代的楷书，和形象就天差地远”之说即指此理。二是快意草化。草化是简牍书法贯穿始终的主线，这在“草篆”“草隶”“行楷”简牍中比比皆是。如其中的古籀文字，其虽仅见于玉门花海前汉诸简，为数不伙，但其率意草化之趣可见；悬泉置遗址出土的《西汉奏书简》，兼有草篆、秦隶和草隶之意趣，自然流利，快意草化之趣极为浓郁。三是恣意美化。笔道恣意美化，为汉字走向高层次的抽象积淀了内在和外在的文化艺术因素，在敦煌汉简墨迹中有大量表现。占重最大的隶书、分书妙迹颇众，如《流沙坠简》《仓颉篇》简、《急就篇》诸简等等，皆隶分恣意美化之佳作。四是遂意变化。无论是篆书、古隶、简隶，还是楷、草、行书，都体现出这种特点：状态自由率性，笔法尊法拓新渗透交融，体现出因简因牍、因时因地、因情因势而动而变的鲜明取向。如《居延汉简甲编》之《元康元年》简、《寅当》简，以及更多简书中都有充分体现。

　　结构论——结体造型的新颖性。就敦煌汉简书法而言，无论点画、结体、字法、章法似乎都背离了以记录及实用为主、字体整齐美观这一基点，但却因想象的张力凸显出强烈的刺激感、新鲜感和陌生感。一是笔法点画----自然稚拙，天趣浑成。古人认为“善书者，一点一画有三转，一波一拂有三体。”【3】汉简用笔似乎不受此限，而是根据书写速度和情感表达需要，常常通过整体对比引入篆引、提按和转折等多种笔法形态。入笔与收笔，虽有“藏头护尾”，然大多皆是尖锋直入，锋芒抛露。就是对中锋与偏锋的使用，亦是任笔为之。如马圈湾木简之《£在中未》简就呈露锋之美。但更多作品则因作者学养及作品性质而异，因与法律、为吏之道、编年纪事等有关，笔法端整严肃；军用文书多率意下笔，风姿绰约；封检木牌文字则显郑重，较多端正隶碑笔意；至于普通记事名册等，则粗简不羁，很少注意入笔、运笔、收笔的一贯完整性。这些纯出至性的笔法，皆有一种稚拙自然、天趣浑成之美。二是字法结体----变化多端，时出新意。综观敦煌汉简字法结体，大部分是就字体本身之长短、大小、斜正、疏密等采用个体所理解把握的理想比例而作自然之变化、自由之处理，使结体造型体现或骠悍强健、或豪爽率意之趣。“方圆结合”是一个重要特征，而与之相呼应的字法形态还有：由于书写条件和书写姿势决定的、一种以侧取势的惯性倾斜形；由于快速书写惯势而形成的、整个字形右侧笔划向左侧环抱的环拱形；由参差不齐的夸张用笔或笔划所呈现出的、形散而神不散的宽疏形，等等。这些皆与汉字构成方法一脉相承，表达了书写者的自由创造精神。三是章法结构----无法之法，无章乃章。汉简竖长的形制，纵写的顺序，形成了竖为贯通，横为联络，既为均齐，又置错落的独特章法格局。纵观所能见到的敦煌简牍书法，笔画间架多不规则，随便穿插，任意扩张或扭曲，所谓的伸缩、开合、俯仰、向背、避让等各种对比因素被充分表现出来。所以“杂乱无章、萧散自然、错落有致”正是章法的最大特色，即所谓于“无法”中自“有法”在，“无章”乃为“大章”是也。

　　意境论——气格神韵的质朴性。统观敦煌汉简书法，会有一种自在、有为、无我的感受，给人一种净化、神圣、动感的力量。这种基于气格表达的内在情致，既有对艺术自由的执着，也有对美好人性的追求，最为重要的是对民族心理乃至文化精神的宣示弘布。逾千年的坚持，无数人的努力，以数十万计的成果，都是为了这个主题，表现为这种执着。首先凝结为一种情感精神。“形态稚拙，欲工不能”所成就的质朴性，正是敦煌汉简书法个体和集体情感的外化。“五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”【4】是说书法行笔运转的迟钝和灵巧，取决于人的内在情感境界，“神融笔畅”【5】是最佳状态。这是古人对书法情感精神的描述，也是敦煌汉简书法情感状态的真实写照。特别是夸张、简化、草化表现出的神韵，对自我愉悦、自我灵性等情感的表达，是汉简书法生命力的表征。如《敦煌悬泉置封检牍》中“元延二年”的“年”，一个字占了几个字的位置。最后一个“令”写法狂怪，末笔以“高山坠石”之势的大细长笔从上至下，然后拐了一个巨大的波磔收笔。如此狂怪写法，兴之所至，心之所致，但见情性。这并非个别偶发情况，而是一种普遍存在。二是内化为一种审美精神。敦煌汉简书法自由质朴风格的形成，实质上是一种民族整体审美意识和审美精神的外泄。尽管个体书写时总是求规范齐整美观，但整体受时间效率和书写能力局限，在一种想写好而不能好，想规范而规范不了的努力中，留下了淳朴消散和质趣天然的审美追求。如居延新简之《燧长病书牒》，主体是十分瘦劲的隶书，字体宽博端秀，神韵疏阔。但此简最后有几个批复的字：“今言府，请令就医”是章草，用笔粗放拙朴，粗头乱服；线条粗细悬殊，结体疏简，仅略存其形。批复者也许只是一个识字能写的官吏。但他为什么不用隶书而用章草？为什么又写得那么粗狂草率而字形不辨？答案只有一个，即书写者要通过批复表达自己的意图。这种选择，却成为自我审美意识的表达和疏泄，也在客观上为这件作品赋予了审美特质，这样的例子不胜枚举。三是表现为一种生命精神。纵观敦煌汉简书法，无论是风采形格上的随意自然、传统高古，还是夸张简约、实用装饰、粗放拙朴，都有一种生命意境凝聚其中。那些流淌的笔画，保留了某些区别于籀文、大篆的古拙新质；那些鲜活的笔墨，也许并非刻意有别于古人，但却似有清晰目的；那些动感的字形，那种相对单纯的状态，或许是日常生命意识的一部分，或许只是为了低微的三百六十钱俸禄而养家糊口，但却有把字写得美一点的潜在冲动和执着精神，这不正是生命气息的表露吗？这不是当下的推测，敦煌汉简书法的存在本身就是最好的证明。比如，在河西简牍的数万件作品中，风格很少类同，往往是一简一世界，一简一性情。不同生命状态的个性色彩，已自觉融进各自的书写状态之中。四是升华为一种民族精神。李泽厚说到汉代艺术时指出：“当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的更多是整体性的民族精神……汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙气势的美。”【6】具体到某一时期、某一书佐和某一作品，只有置放在大汉浪漫主义的大背景中考察，那些书写的历史和日常生活的方方面面，便体现了汉民族的审美情趣和审美追求，体现了民族整体性力量和蓬勃生命精神基础之上的民族精神。

　　【注释】

　　【1】见王壮为《中国书法文字的合一性及分离性与书法之艺术性质》；

　　【2】见张怀瓘《用笔法》；

　　【3】见《玉燕楼书法》，第25页；

　　【4】【5】孙过庭《书谱》；

　　【6】李泽厚《美的历程》，文物出版社1989年版，第84页。

　　（作者王佐东，系中国甘肃网特邀撰稿人，中国书法家协会会员，甘肃省书法家协会会员、学术委员会委员，《论敦煌书法的宗教性与艺术性》《论敦煌汉简书法的美学特征及现代价值》《面向“新时代”中国书法再出发的思考》等获“张芝奖”书法大展论文奖，著有《秦诏版研究》《寻根中国书法之乡镇原》《张士甲书法手迹选》等著作）