敦煌另一面:山水画“活化石”

　　莫高窟第172窟-净水池(局部)-盛唐

　　《敦煌山水画史》 赵声良　著 中华书局

　　▲莫高窟第257窟-鹿王本生(局部)-北魏

　　敦,大也；煌,盛也。鸣沙山上,四百洞窟,茫茫沙漠,千年相继。资深敦煌学者赵声良自大学毕业就来到莫高窟,扎根敦煌近四十年,敦煌山水画的发展历史是他长期研究的课题。此前,他撰写的《敦煌石窟艺术简史》按时代发展顺序,简明扼要地总结出了敦煌艺术各时期的风格特点和艺术成就,体现了他对敦煌艺术发展史的宏观把握。他的新作《敦煌山水画史》则是从绘画史的角度,对敦煌壁画山水画作了深入分析和探讨。

　　一部山水画史

　　赵声良曾任敦煌研究院编辑部主任、副院长、院长,现任敦煌研究院党委书记、学术委员会主任委员。

　　赵声良自幼习得书画,对美术有着极大热情。1980年,这位年仅16岁的云南昭通小伙儿考入北京师范大学。大学期间,他找了许多绘画的书来看,从中偶然看到了敦煌画册,一下子就被吸引住了。1984年,20岁的他大学毕业,远离了故乡,选择到莫高窟东面戈壁滩上的敦煌研究院一直工作至今。

　　敦煌壁画体量达45000平方米,内容丰富,风格多样,特别是延续1000多年没有断绝,各时期艺术风貌保存完好。基于对美术的热爱,赵声良将自己的科研重点放在了敦煌美术史的研究上,他用10年的时间完成了专著《敦煌石窟美术史(十六国北朝)》,又用了10年的时间完成了隋朝部分的研究。《敦煌山水画史》则是赵声良最新的研究成果。

　　孔子曾说:“智者乐水,仁者乐山。”庄子也说:“山林与,皋壤与,使我欣欣然而乐与!”对山水景物的欣赏,可以说是中国传统审美意识中一大特色。中国自古以来就强调人与自然和谐相处,绘画中往往喜欢把人物放在一定的山水背景中来表现,寓情于景。到宋元以后,山水画更是成为中国绘画的主流,这是中国绘画与西方绘画的一个重大区别。

　　从源头看,山水画起于魏晋时期。当时社会动荡,很多文人归隐山林,社会上对山水自然的欣赏蔚然成风,从而萌发出山水诗和山水画。到了隋唐,山水画成为独立画种,并达到了很高的艺术境界,出现了李思训、王维、张藻、朱审、王墨等著名画家。

　　敦煌石窟作为佛教石窟,壁画表现的核心内容自然是佛像以及相关故事。然而,不论是说法图、故事画或者经变画,都或多或少地要描绘其背景,其中就包括山水、树木和建筑等。于是,我们可以看到敦煌壁画中有大量的山水场景,虽然它们并非专门的山水画,但其数量庞大,时代特征明显,展示出了一部自4至14世纪系统的中国山水画史。在印度和中亚一带的壁画中,虽也会画出一些植物和简单的象征性风景,但绝没有如敦煌壁画这样大量的山水画,这反映了中国传统山水审美意识对宗教艺术的强烈影响。

　　被遗忘的主流

　　赵声良曾多次提到,很多人认为敦煌壁画不像中国画,为此他曾跟人家讨论了许久。“后来我才明白,我们中国有一个传统的中国画的概念,如果用我们传统中国画的概念来比较敦煌艺术的话,我们会发现有很大的差距。”

　　其实,中国传统艺术存在两大系统,一个写实,是属于大众的、有用的艺术；另一个就是非功利的写意,强调个性。人们比较熟悉第二个系统,而唐代及以前的绘画,属于第一个系统。

　　第一个系统以魏晋南北朝时期为典型。顾恺之、陆探微等当时主流画家作品的主要特征是:注重“传神”,即“气韵生动”；强调“骨法用笔”,行笔劲健；人物塑造崇尚“秀骨清像”。可惜,这些名家的山水画迹到唐代就已经很难看到了,顾恺之的《洛神赋图》和《女史箴图》虽有摹本传世,但其中能有多大程度反映了原作的风貌还很难说。

　　幸运的是,敦煌被发现了。这一派绘画,随着北魏孝文帝改革而流行于北方,特别是以洛阳为中心的中原地区,因而也被称为中原风格。中原风格在北魏晚期至西魏时期传入敦煌,在敦煌壁画中流行开来。因此,敦煌壁画中的山水图像,便成了这一时期留下的最真实可靠的山水画资料,从中人们可以看到中国山水画萌发期的状况。

　　比较有代表性的,是开凿于北魏时期的第257窟。该窟西壁绘制的是《鹿王本生》故事画,也就是著名的敦煌九色鹿形象所在。在表现九色鹿从河里把溺人救出等场面中,画师们描绘了山峦和河流。在长卷式画面的下部,是长长的一列山峦。画面的左侧因烟熏而模糊,但仍能看出一条河自左上部向右下侧流下,河水用线描出波纹,并以青绿色晕染。河中的九色鹿背负溺人向岸边走去,沿河两岸各画出一列斜向排列的山峦,画面的中部也画出几列斜向的山峦。与河流的作用相同,这些山峦也表现出纵深的空间感。

　　赵声良指出,这是北朝故事画构图的基本形式。山峦虽是连续的驼峰式山峦,但由于组合关系改变,按斜线排列,一排排斜向的山峦,实际上分隔出了相应的空间,于是山水的空间环境关系就体现出来了。这体现出当时山水画已经具备一定的技巧性和专业度。

　　提起山水画,人们的脑海里很容易浮现出黑白两色为主的画面。近几年,因舞蹈《只此青绿》、名画《千里江山图》的走红,青绿山水走进了人们的视野。实际上,唐人讲山水画,并没有出现青绿山水或着色山水的表述,因为当时山水画普遍着色,有青有绿是常态,没有必要特别强调。五代以后,水墨山水逐渐成为山水画的主流,北宋之后的画论才出现“着色山水”“青绿山水”等词汇。

　　那么,正宗的唐代青绿山水长啥样呢?虽然宋元明清都有所谓的仿唐青绿山水,但由于材质、画法等方面差异较大,具体能仿到什么程度很难判定。相较之下,敦煌的唐代洞窟有200多个,里面的壁画更能代表唐代山水画的原貌。

　　南宋画家马远的《水图》,是传世本中流传至今最古的专门以水为主题的作品,展示了宋人的画水技法。《水图》共12段,各有名目,如“洞庭风细”“层波叠浪”“寒塘清浅”“湖光潋滟”等,其中大部分形态都可以在敦煌唐代壁画中见到,由此推知唐人已经掌握了相关技法。

　　不仅如此,敦煌壁画的一些画水技法,后世已经难得一见。如第172窟东壁文殊变中,在文殊菩萨和圣众的身后有广袤的山水背景。图中共画出三条河流,由远而近流下,在近处汇成滔滔洪流。左侧是一组壁立的断崖,中部是一处稍低矮的山丘,画面右侧是一组山峦,沿山峦一条河流自远方流下。近处则表现出汹涌的波浪,远处河两岸的树木越远越小,与远处的原野连成一片,表现出无限辽远的境界。河流的表现尤为引人注目,特别是近景处波涛汹涌,画家通过线描表现出波浪的动感,同时以色彩的晕染表现出波光的辉映。这种对波光的表现,是在宋以后绘画中极为少见的,说明技法后来渐渐失传了。

　　总的来说,敦煌唐代壁画中山水画分量大大增加,而且在技法上也越来越成熟,山与树、景与人的比例都逐渐协调,对山、石、树木细部刻画更加深入。包括近景、岩石肌理、树木的枝、干、叶等的描绘,早已脱离了早期那种象征性的处理方式,而具有一定的写实性。特别是对于空间的处理,已表现出较为成熟的远近空间关系。而更重要的是,画家已擅于利用山水景物来烘托出意境,表现宏大的空间感。赵声良认为,从这些山水壁画中,可以大致推知唐代李思训一派青绿山水的风格。

　　壁画也追时髦

　　艺术的风潮与时俱进。此后,中国画由青绿山水向水墨山水转型,这一点在敦煌壁画中也能看到端倪。

　　隋唐那些著名画家,如阎立本、吴道子、李思训等,往往是在殿堂、寺观壁画中留下其代表之作。而随着造纸术的普及,宋元时代的著名画家基本不再作壁画,转而用纸本或绢本绘画,也就是卷轴画。

　　水墨画大约在盛唐时期就已经在长安等地流行。从载体上看,水墨山水的出现,最初就是在纸本或绢本绘画中。因为水墨的晕染,在纸上或绢上的绘制效果最好,而壁画采用水墨晕染,较难形成层次丰富的效果。但是为了紧跟时尚潮流,敦煌的画家们也努力在壁画中绘出水墨山水。

　　当然,严格地说,敦煌壁画中没有完全意义上的水墨画,因为壁画基本上都是用重色染出的。但在这一阶段,很多壁画在表现山水时用色较少、较淡,用墨的成分较多,并且出现了水墨晕染和皴法等水墨画的典型技法。这些水墨画的因素,在一定程度上改变了传统的青绿山水的面貌。如今,有水墨画特征的洞窟主要有莫高窟第112窟、第54窟、第154窟,榆林窟第25窟等。

　　唐朝那种只适宜壁画的青绿山水画便不再需要,唐朝那样色彩华丽的审美系统也不再适合新的时代。

　　青绿山水淡出历史舞台,表面看是壁画输给了卷轴画,实际上是唐朝那样色彩华丽的审美系统不再适合文人的审美,其中的影响延续至今。赵声良直言,正因如此,当人们用宋朝以后的绘画观念来看敦煌唐代壁画时,已不太容易读懂这些精美的画作。“如果我们不从中国绘画史的角度重新来看待敦煌壁画,以敦煌壁画为依据来认识南北朝隋唐的山水画,那么中国绘画史,特别是山水画史就是不完整的。”

　　对于山水画的研究,只是敦煌学一个很细微的门类,然而已足以有石破天惊的效果,敦煌石窟这一伟大的文化遗产越来越体现出其独特的魅力。正如敦煌研究院名誉院长樊锦诗在该书序言中所说,作为分类绘画史的研究成果,《敦煌山水画史》的出版,必将推动敦煌艺术研究更加广泛深入地发展。

　　希望有更多的学者研究敦煌艺术的方方面面,让更多的读者了解中国古代文化艺术的丰硕成就,以及蕴涵其中的传统审美精神。