一部自传式敦煌“保护史”

　　俞耕耘

　　“我默默地站在这个曾经震动世界而今已空无所有的藏经洞中央……”常书鸿初到敦煌，百感交集。这位20世纪30年代留学法国的画家，承担了国立敦煌艺术研究所筹备工作，从此毕生心许敦煌，成为敦煌石窟保护研究事业的开拓者和奠基人。

　　《敦煌，敦煌》这部自传是常书鸿的自白，见证了一段敦煌“保护史”。

　　“我感到深深内疚的是，自己在漂洋过海、旅居欧洲时期，只认为希腊、罗马和欧洲文艺复兴的艺术是世界文艺发展的高峰，而对祖国伟大灿烂的古代艺术却一无所知。”从书中常书鸿的解读可以看出，如顾恺之吐丝般的衣纹勾勒、吴道子吴带当风般的盛唐飞天、李思训一样的辉煌用色，构成了敦煌石窟艺术的美学风格。

　　敦煌研究也彻底改变了常书鸿的艺术观。他认为，敦煌艺术，对中国画史也起到了参照效应。传统画史，大多只重文人士大夫，贬抑画工创作，留名的不过吴道子、阎立本、曹霸、李思训、王维等人，“绝口不谈或者只是浮光掠影地扯上几句民间的艺术创作，这是不对的。”

　　常书鸿和同道、门生，一边充当除沙修墙的“民工”，一边是勘查临摹的画匠，经历着各种生死风险、艰难困苦。他痴迷艺术，不计得失，也付出了家庭离散的代价。抗战结束后，学生们纷纷告别返乡，女儿常沙娜出国深造，这更使他倍感孤独。常书鸿的难得在于他的共情与体谅，始终理解友人选择，也总在内省对家人的亏欠。

　　文物保护，也被赋予多个层面，既有抢救保护，又有修复研究。洞窟壁画临摹，是技术性与艺术性合一的大工程，可分为客观、复原和整理三种临摹方式。本质上，这是以常书鸿为代表的敦煌人，与古代艺术工匠的对话、切磋。揣度古人作画的色相、墨线与着色，最大限度复现壁画原貌。

　　书中记下了临摹的艰辛，“我们没有梯架设备，没有照明器材，只能在小木桌、小凳上工作，对看不清的地方，就要一手举着小油灯，一手执笔，照一下画一笔，十分费力。要是临摹窟顶画时，就更加艰苦，要仰着头，脖子和身体都成了90度的直角。”

　　从旧中国徒有空头、没有经费的“国立敦煌艺术研究所”，到中华人民共和国成立后的敦煌文物研究所，敦煌换了天地，人力、物力与财力，都有了保证。“新中国成立前我们的临摹，由于种种困难，在无财力、缺器材的情况下，不得不采用那些劣质颜料，有的甚至是用红土、泥土经过自己的漂洗沉淀来代替的。”而中华人民共和国成立后，却能用上以前不敢奢望的材料，“故宫博物院还支援了我们一批他们旧藏的矿物质颜料。”

　　常书鸿近乎痴人的执着，彰显了中国文人的精神风骨、纯粹的艺术理想。《敦煌，敦煌》写出了常书鸿的人生与敦煌的改天换地。该书以口述历史的第一视角，诠释了艺术人生的真意，那是一种大境界——心许艺术，虽苦犹乐，不畏艰险，甘于寂寞，为传承万代，功成不必在我。

　　（《敦煌，敦煌——常书鸿自传》，常书鸿著，湖南文艺出版社出版）