不断打破认知的界限（创作谈）

　　罗伟章近照

　　故乡是我想象的起点

　　我的大多数小说，都是从故乡出发的。川东北那片大山大水的土地，是我小说的种子。那里属大巴山余脉。我的老家位于半山腰，开门见山，出门走山，抬头望是云，低头看是河。河叫清溪河，像一根飘带，亮闪闪地依山蜿蜒，顺着河流的方向，目光一直向前，就到了天尽头。山与河，构成了我所认知的世界，也成为我想象的起点。山的那一边是什么样子，河的尽头是否还是河，这是我小时候痴迷的问题。

　　那时候，山里贫穷，但十分热闹，小小一个村庄，老老少少三百多口人，笑的骂的，喜的丧的，各种声音，日日不绝。鸡鸣狗吠、猪叫牛哞，丰富着声音的内容，一同编织进春去秋来的生活。我家房子往下，有一棵遮天蔽日的古树，每天黄昏，树上的喧闹声数里可闻，仿佛有千万只麻雀，集结在树上开会，每根枝条上，都密密麻麻挂着它们灰色的身影。树因此变得沉重。有时候，它们吵闹得我们面对面说话都听不清，需要喊。春秋二季，时起狂风，风过处，万物让道。当风停下来，每条土路都被吹白了，连土的颜色都得给风让道。但如果正午时分进入山林，又是那般寂静，光线从树叶间漏下来，能听得见阳光滴落的声音。一只蜜蜂在花丛中盘旋，哪怕很有一段距离，也能听见空气的震颤。

　　这就是我小时候受到的教育。声音给我的教育。是声音教会我辨认村庄和村庄之外的世界。后来，我上了大学，再后来，大学毕业，我在一座中等城市上班，又从那座城市到了省城，但老家是要经常回去的。当我的写作陷入胶着的时候，心情陷入不安和苦闷的时候，一个声音就会对我说：你该回趟老家了。对我而言，那个地图上找不到的村落，是高山的灵芝，也是大河的源头。然而，一年接着一年，我听见故乡的声音变得越来越微弱，越来越稀少，远离故乡的人偶尔回乡，口音里已带有异乡的腔调，故乡的声音也因此变得越来越复杂。

　　我告诉自己：应该为声音写一部历史。

　　一部声音史，可以是一部村庄史，也可以是一部世界史。

　　这就是创作《声音史》的缘起。

　　写到中途，我觉得还应该写一部《寂静史》。寂静是声音的结束，也是声音的起点。而且，寂静同样是一种声音。但我并没有在完成《声音史》后立即投入《寂静史》的写作，因为在《声音史》中，已出现苟军和桂平昌这对邻居，我在他们身上发现了人性的张力——那是一条触目惊心的裂缝。但凝视那条裂缝不是《声音史》的任务，它有自己流动的方向，因而我不能停留太久。《声音史》写完，我才着手写苟军和桂平昌，《隐秘史》由此而来。

　　《寂静史》是《尘世三部曲》（江苏凤凰文艺出版社）中最后完成的。那之前，我下派到四川省达州市宣汉县，有机会深入到那些风景绝佳、未经开发的荒僻之地，体察那里的民众怎样过日子，又怎样梦想日子。潜入最底部的生活，暂时离开自己熟悉的环境，许多时候，真可以为写作打开门窗，让光扑面而来。我后来写《谁在敲门》，也缘于在川西芦山县驻扎，那里有一条河，它清亮的色泽、流动的样子，都让我想起故乡的清溪河。我觉得它们是同一条河。天下河川归海，它们有着同样的去向。于是在芦山一家宾馆里，我写下了《谁在敲门》那部六十多万字的小说的第一句。

　　每个故事都有自己的使命

　　《尘世三部曲》由《声音史》《寂静史》《隐秘史》三部小说组成，它们虽是相对独立的故事，承担着各自的使命，但内在联系又是显而易见的。

　　《声音史》里的杨浪，是千河口村一个普通村民，但他天赋异禀。小说中写到，他有非凡的听觉，能从寂静里听出声音，也能从声音里听出寂静。在村里人外出打工，或迁至城镇后，他固守在祖居的家园，每天到人去屋空的院落和日渐荒芜的田野徘徊，搜集各种声音，存放在心里。他不仅能倾听和辨别，还能惟妙惟肖地模仿，那些逝者和远行者的声音，在他嘴里复活，并让整个村庄复活。他坚信，到某一天，离开的会回来，因此，即使数九寒天，他也常常清早起床，去打扫各个院落，还尽其所能，守护着村里的气息和生灵。

　　林安平是《寂静史》的主人公，作为峡谷里的一名土家祭司，祖传的信仰既是她的精神寄托，也是她的生存根基。特殊的环境和她异乎寻常的出生，使她历经磨难。然而，她从低处的微物和高处的星辰中，领悟宽阔的含义，并由此确立了自己的生命观。随着时代发展，她的职业走向没落，再没有年轻一辈愿意跟随她。那套沿袭千年的祈禳之术，既不起作用，也不被信任。峡谷大开发可能为她带来机遇，但也会形成冲击。她需要选择。

　　《隐秘史》里的桂平昌，生性懦弱，偏偏与性格暴戾的苟军为邻。后来，苟军离开家乡，久无音讯，并且有传言说他已客死异乡。桂平昌的外在生活和内心生活，都渐次归于平静。然而，山洞里一具无名尸骨的曝光，引起他内心的骚动，也激活了他的潜意识。于是他开始进入自我的世界，认定那具尸骨就是苟军，在想象中完成了对苟军的复仇，却彰显出更为惊心动魄的苍白。

　　丁帆先生在评论《尘世三部曲》的时候说：《声音史》是心灵史，《寂静史》是信仰史，《隐秘史》是人性史。

　　探索技法以便更好地表达

　　许多评论家在论及我的小说创作时，都说到我创作技法的变化。认为我早期的作品比较严格地遵循了现实主义原则，后来有了各种现代技法的融入，到《隐秘史》简直就是魔幻现实主义。其实我自己不这样看。我觉得，我后来的写作，或许才是真正的现实主义。现实主义不是实录，更不是眼见为实，而是一种存在或可能存在。

　　比如《隐秘史》里的桂平昌，刚好遭遇到蛮横的邻居。乡村有“植物特性”，彼此做了邻居，就是长久的邻居。当恶邻离开，他才敢抬头。桂平昌在想象中虚构了一起凶杀案，本是想给自己一个交代，却让自己的内心更加荒凉。对主人公心灵嬗变和内心潜意识的描写，当然是现实书写，只不过是眼睛看不到的现实，是更深的现实。

　　包括《声音史》和《寂静史》，都是如此。《声音史》特别强化了耳朵的功能。人之五官，视觉相对“肤浅”，肤浅是因为方便，抬眼一望，就看见了，但听觉必须专注，集中意识，调动内心积存的记忆，如此才能辨别声音并将其归类。对这个问题，学者唐诺有过论述。我们通常所说的现实，是眼睛里的现实，而不是耳朵里的现实。然而，在人类文明的早期，耳朵或许更重要，它不仅负责聆听万物之声，还要聆听神灵的启示或告诫。繁体的“聖”字，把耳朵放在顶上，可见听觉在古人眼中的重要性。耳朵里的现实，有时候比眼睛里的现实更深刻。但它们都是现实。包括《寂静史》里的静谧，还有微物之神所创造的自然伟力，同样是现实，只不过往往在人的视野之外。

　　对创作技法的探索，是作家的天职。探索技法是为了更好地表达。“三部曲”里的小说，写法上很不一样，《声音史》紧贴大地，是心灵史，更确切地说是自然心灵史；《隐秘史》是一个梦魇，内心挖掘是其根本任务；《寂静史》带有原初的气息，是否能有效传达那种气息，至关重要。这几部作品与《谁在敲门》相比，差异就更大了。

　　因此从这个意义上讲，我不主张写作上的任何界定，评论家可以，他们需要用流派或主义去类比、去评说，但作家不必，作家应打破所有界定带来的限制。另一方面，石涛有言，“呕血十斗，不如啮雪一团”，是说技法的锤炼再重要，也抵不上心灵的丰富和境界的提升。